Persian Articles

Nature in the Oriental Arts: A Study of Coomaraswamy’s Perspective

The Collection of Essays of the Congress: Nature in Oriental Art, Iranian Academy of Art, Spring 1338 (May 2009), Iranian Academy of Art, Tehran ISBN: 978-964- 232-017-2

10.  طبيعت در هنر شرقي

(تاملي در آراي آناندا كوماراسوامي)

وقتي از طبيعت سخن مي گوييم منظور طبيعت آفرينش است، آفرينش خداوند، نه محيط قالب ريزي شده اطراف ما. در همه سنن به شباهت انسان با صنعتگران الهي تاكيد شده است؛ چرا كه اين هر دو سازندگاني هستند كه موضوعات خود را با «هنر» يا «كلمه اي كه در انديشه شكل گرفته» مي سازند. در متون هندي آمده كه «ما بايد آنگونه بسازيم كه خداوند در آغاز ساخت».

طبيعت در هنرهاي شرقي عموماً، در هنرهاي سنتي هند (و فرهنگ هاي متاثر از آن) خصوصاً، مفهومي متفاوت دارد از آنچه در واژگان غرب (و جهان مدرن متاثر از آن) رايج است.

كوماراسوامي در مقام متفكري كه دانش عميق و تجربيات وسيعش در باب هنر، هر دو حوزه شرق و غرب را در بر گرفته همواره مدافع ديدگاه سنتي شرق بوده و در جاي جاي نوشته‌هاي خود، وجوه مختلف اين هنر را مورد بررسي تحليل گرانه و ژرف نگرانه قرار داده است. وي در آثارش از متفكرين بزرگي چون افلاطون، سنت توماس آكويناس و مايسترواكهارت نقل قول مي كند، ليكن در پرداختن به سخنان اين بزرگان همواره شيوه او از مسندي شرقي و خاص خود اوست. كوماراسوامي همگام با بسياري انديشمندان «هنر را در شيوه عملكردش مقلد طبيعت» مي داند ولي تصريح مي كند كه «تقليد مي بايست متوجه وجه ذاتي و عليّ طبيعت باشد نه بعد عرضي و ظاهري آن».

نظرات كوماراسوآمي در اغلب موارد قرابت تنگاتنگي با آراي متفكران مسلمان دارد و مي‌تواند براي پژوهش هاي آينده پژوهشگران هنر ما راهگشا باشد.

واژگان كليدي : هنر سنتي و شرقي، جوهر طبيعت، فرم ذاتي، وحدت جهت.

مقدمه

هنگامي كه نگاهي گذرا به هنرهاي مشرق زمين می افكنيم آن ها را كاملاً با هنرهايي كه در غرب رايج اند، متفاوت مي يابيم. اين تفاوت، تفاوت موضوعي نيست و به ظواهر مختلف اشيا، دست ساخته ها و چهره هاي اقوام گوناگون ارتباطي ندارد. مظاهر گوناگون طبيعت؛ نظير كوه و درخت و ابر و حتي انسان – به مثابه يك پديده، نه به عنوان يك تيرة خاص در ميان تيره هاي مختلف نوع بشر – نيز در هنرهاي شرقي جلوه هاي متفاوتي مي يابند. اين تفاوت ظاهري نتيجة تفاوت موجود در بنيان هاي فكري و جهان بيني ها است؛ به سخن ديگر، اين ظواهر مختلف از بواطن مغاير برخاسته اند. در ميان بزرگاني كه سهم موثري در معرفي هنر شرقي و خاستگاه آن داشته اند، آناندا كوماراسوامي، انديشمند، هنر شناس و نويسندة قرن 19 و 20 مقامي بس رفيع دارد. در مكتوباتي كه از وي به جاي مانده به كرات به مضاميني بر مي خوريم كه ديدگاه شرقي را نسبت به طبيعت، مورد بررسي و تبيين قرار داده است.

نگاه و مشاهده

ركن اصلي همة هنرهاي بصري، نگاه و مشاهده است؛ نگاه به اطراف و مشاهدة كليات و اجزاء و مواد خام هنرها همواره از همين مشاهده تامين مي گردد. ليكن همه اين مواد در درون هنرمند استحاله مي شود و در اثري كه او توليد مي كند وجهي «هنري» مي يابد. اينجاست كه بحث ديدگاه فلسفي يا جهان بيني هنرمند به ميان مي آيد؛ چرا كه مسيري كه مواد خام يا «طبيعت خارج از عالم هنرمند» طي مي كند، تا نهايتاً در قالب اثر هنري بروز يابد، را همين جهان بيني يا نگاه فلسفي تعيين مي كند. اگر منظور از «طبيعت» در ديدگاه هنرمند، ظواهر اشيا و پديده ها باشد، جلوة آن در قالب «هنر» به نوعي خواهد بود و اگر برداشت هنرمند از «طبيعت» وجهي متفاوت داشته باشد، اثر هنري نيز سيما و جلوه اي متفاوت خواهد داشت. لذا تعريف «هنر» نيز بنا بر تفاوت ديدگاه ها نسبت به «طبيعت» دست خوش تغيير خواهد شد.

بنابر ديدگاه شرقي، هنر حقيقي، هنري است با بياني نمادين و سرشار از معني؛ نمايش چيزهايي است كه تنها با عقل به رويت در مي آيند. از اين لحاظ، هنر، نقطة مقابل آن چيزي است كه ما آن را آموزش بصري مي ناميم؛ چرا كه هنر مي خواهد به ما بگويد كه آن چيزهايي كه نمي بينيم، اگر قادر به ديدن آنها باشيم، چه هيئتي خواهند داشت. آندره[1] در تعريف هنرهاي باستاني به آنچه «هنرحقيقي» مي خواند، مي پردازد و مي گويد :

«اين وظيفه هنر است كه آن حقيقت اصلي را به چنگ آورد، به آنچه ناشنيدني است،آوا بخشد، كلام نخستين را به صراحت بيان كند، نگاه و سيماي ازلي را دوباره به تصوير بكشد كه اگر چنين نباشد، هنر نيست».[2]

كوماراسوامي با نقل قول از آندره، سير طبيعي فعاليت ذهن را، حتي در مورد صورت اشيا، سيري عقلاني مي داند تا صرف تقليد بصري و براي اين منظور، عملكرد ذهن كودك را كه بي پيرايه و خالص است، شاهد مثال مي آورد :

غريزة طبيعي كودك، ايجاب مي كند كه از درون به برون سير كند. وي (كودك) با خود چنين مي گويد : «من اول فكر مي كنم و آنگاه فكر خود را ترسيم مي كنم»، اين، چه تلاش باطلي است كه كودك را از تفكر باز داريم و او را به تماشا وا داريم.[3] واقعيت اين است كه اگر از بخشي از هنرهايي كه در اروپاي دو – سه سدة گذشته ظهور كرد و دامنة آن به هنرهاي بصري برخي از جوامع نيز رسوخ نمود- صرف نظر كنيم، در مي يابيم كه هنرهاي بصري در هيچ برهه اي از تاريخ به بازسازي صورت ظاهري طبيعت نپرداخته اند. از زماني كه قوانين پرسپكتيو (علم مناظر و مرايا) به عنوان يك اصل براي تصوير طبيعت مورد توجه قرار گرفت، جلوه هاي طبيعت در هنر، بيش تر و بيش تر به سوي ثبت ظواهر مايل گشت و ثبت ظواهر، چنان در هنرهاي اروپايي همه گير شد كه از آن پس، هر اثري را كه در آن، قواعد مناظر و مرايا رعايت نشده بود، ضعيف شمرده مي شد و آن را نتيجة عدم آگاهي هنرمند از اين قواعد مي انگاشتند «ما غافل از آنيم كه علم مناظر و مرايا، صرفاً وسيله‌اي است براي نيل به غايت مربوط به آن؛ ما از ياد برده ايم كه علم منظره نگاري تنها برآورندة نمايش صوري موضوعات است و اينكه «نمايش» از منظرگاه هاي ديگر نيز ميسر است، شيوه‌هايي هستند كه عقلاني ترند و نياز ارتباطي هنرهاي سنتي را بهتر بر مي آورند».[4]

در عبارت فوق، كومارا سوامي «هنرهاي سنتي» را در رديف هنرهايي قرار مي دهد كه با عقلانيت سر و كار دارند و به همين واسطه در ظواهر پديده ها خلاصه نمي شوند. هنرهاي اصيل ديني و سنتي همواره فاصلة خود را به ظواهر طبيعت حفظ كرده اند. دوري از ظواهر، در هنر سنتي، به اين علت است كه «هنر با «طبيعت» اشيا سر و كار دارد و اگر هم به ظواهرشان مي پردازد، اين پرداختن عرضي و جانبي است؛ چرا كه ظواهر اشيا بيش از آنكه پرده از طبيعت آن شيء بردارند به پيچيدگي و ابهام آن دامن مي زنند. كار هنرمند اين نيست كه به طبيعت به عنوان معلول بپردازد بلكه وظيفة او پرداختن به طبيعت علّي است كه معلول از آن صادر مي شود».[5] وقتي در ادراك ميان علت و معلول، خلط واقع مي‌شود، نگاه و مشاهده، دچار خلل و آشفتگي مي گردند. وقتي هنر سنتي با محك هايي كه صرفاً در وادي حس بينايي فيزيكي معنا مي يابد، سنجيده مي شود، معلوم است كه در درك مفهوم موضوع اصلي، خلل وارد شده است؛ چرا كه مشاهده در مرتبة حكمي آن، با شهود باطني سر و كار دارد و نوعاً با رويت فيزيكي، كه جز تشكيل تصوير شيء خارجي بر روي قرنية چشم، چيز ديگري نيست، تفاوت ماهوي دارد. «جهل ما نسبت به حكمت سنت و قواعد آن، اين تصور را در ما ايجاد كرده كه هنرمند ]ناآگاهانه[ كوشش در انجام كاري نموده كه اگر آگاه مي بود، از آن اجتناب مي ورزيد».[6] به عبارت ديگر، ما تصور مي كنيم كه هنرمند سنتي مي خواسته صورت اشياء را به تصوير بكشد ولي از آنجا كه مجهز به دانش ها و فنون مربوط به آن نبوده، ظا هر اثر هنريش با حاصل كار نقاشان طبيعت گراي امروزي متفاوت گشته. اين قضاوت همانند اين است كه ما با محك سنجش ابعاد – كه با متر و سانتي متر سر و كار دارد – به مطالعه پديده اي بپردازيم كه اساساً با وزن سنجيده مي شود؛ و آنگاه به خاطر ناسازگار بودن محاسباتمان با پديده هايي كه اساساً به منظوري ديگر ساخته شده اند و محك سنجشي متفاوت دارند، آنها را ناموزون و مغلوط بدانيم.

تقليد از طبيعت

كومارا سوامي در كتاب معروف خود «استحاله هنر در طبيعت»[7] ‌مفصلاً به مفهوم طبيعت در هنر شرق پرداخته و با ارائه شواهد مثالي از منابع مختلف هنري، مضمون فوق را مورد موشكافي محققانه قرار داده است. وي به يافته هاي محققين ديگري نيز اشاره مي كند كه به حقيقت هنر هند واقف گشته اند و آن را به صراحت ابراز نموده اند؛ مثلاً ماسون اورسل[8] و هاينريش زيمر[9] هر دو به مطلب واحدي اشاره كرده اند :

هنر هند هدفي غير از تقليد ]ظاهر[ طبيعت دارد ... اگر گاه و بيگاه به مواردي بر مي خوريم كه، در يك نقش برجسته يا نگاره، هنرمند به بازسازي برخي از پديده هاي طبيعي پرداخته، اين رويكردي عرضي بوده كه هنرمند در كنار تصاويري كه از درون خود نشات گرفته به طور جانبي، جزئياتي را نيز از طبيعت واقعي ثبت نموده است.[10]

در اينجا نيز دوباره سخن از محك سنجش است، محك هاي رايج سنجش هنري، امروز عموماً منشا اروپايي – آن هم اروپاي بعد از قرن شانزده و هفده دارند و كوماراسوامي به صراحت ابراز مي كند : «آن عده كه قصد مطالعة سير تحول هنر هند را دارند مي بايست خود را به كلي از قيد گرايشات اروپايي ... رها سازند، چرا كه هنر اروپايي محك سنجش با درجات كم يا زياد مشاهده عيني سر و كار دارد».[11] البته كوماراسوامي به كرات از عبارت «تقليد از طبيعت»، به مفهوم افلاطوني آن استفاده مي كند و بر آن مهر صحت مي نهد؛ ولي تاكيد مي كند كه اين تقليد، تقليد از ظواهر نيست. او طبيعت را يك «سرمشق» يا «منبع الهام» معرفي ميكند و در اين مورد مي گويد كه «هنرها، بدون استثنا، نمايش يا شبيه سازي يك سرمشق هستند»؛[12] ولي فوراً منظور خود را از نمايش و شبيه سازي تبيين مي كند كه «البته استعارة فوق (نمايش و شبيه سازي) به معناي توصيف ظاهري آن سرمشق نيست؛ چرا كه اين كار غير ممكني است. اساساً جلوه هاي هنرهاي سنتي، تقليدهايي هستند از يك امر نامرئي و ناديدني؛ ليكن قياس ها و ترجمان هاي اين هنرها چنان شايسته و مناسبند كه ياد آن صورت نوعي ازلي را در ما زنده مي كنند.»[13] در اين عبارت، به وضوح تاكيد بر اين شده كه طبيعت مرئي مي بايست به حقيقت نامرئي راه ببرد و اين مسئله، تنها هنگامي ميسر مي گردد كه هنرمند از مرتبة مشاهده به مرتبة تجربه وارد گردد. اگر كسي طبيعت را تجربه كند، با آن يگانه مي شود و آنگاه نقل قول هنري او ديگر نقل قول يك ناظر نخواهد بود بلكه به تجربة عيني يك شاهد، بدل خواهد گشت و به سخن كومارا سوامي «وقتي از فراگيري از تقليد از طبيعت سخن مي گوييم، منظورمان قابليت تقليد عكاسانه از طبيعت نيست؛ بلكه مقصود، تقليد از طبيعتي است كه فرد هنرمند آن را تجربه مي كند، و بالاخره آن تجربه را در قالب هنر ارائه مي دهد».[14] وي بارها، در نوشته هايش، به تبيين معناي طبيعت مي‌پردازد. او به سخن افلاطون كه «هنر در روند عملكرد خود طبيعت را تقليد مي كند» اشاره مي كند و تصريح مي كند كه منظور افلاطون از «طبيعت» در اين جمله وجه آشكار طبيعت پيرامون ما نيست.[15]

هنگامي كه افلاطون در سخنانش، عبارت «مطابق طبيعت» را به كار مي برد، منظور او شيوة عملكرد و سلوك اشياء نيست بلكه مراد وي طريقتي است كه موجودات بايد از آن پيروي كنند تا عملكردشان عصيان در برابر طبيعت نباشد. طبيعت از ديدگاه سنتي، آن چيزي است كه آن را طبيعت مادر، مي ناميم. طبيعت مادر اصلي است كه براساس آن، طبيعت اشياء شكل مي گيرد؛ مثل آن جوهرة «اسبي» كه جانور را اسب مي كند و آن جوهرة «انساني» كه وجه طبيعي انسان است.[16]

پس مطابق تعاريف فوق، هنگامي كه سخن از طبيعت در هنر شرق به ميان مي آيد، منظور وجه ذاتي و علّي طبيعت است نه بعد عرضي و ظاهري آن. منظور طبيعت آفرينش است؛ آفرينش خداوند، نه محيط قالب ريزي شدة اطراف ما؛ لذا تقليد موجه، تقليد از علت است، تقليد از خداوند است «و هنر در اين ميان، تقليدي است از طبيعت اشياء، نه ظواهر آن ها».[17]

از «فرم» تا «صورت»

هنرمندان در طول تاريخ و عرض جغرافيا، همواره در آثار خود، انسان را به عنوان يكي از موضوعات مهم تصویري، مورد توجه خاص قرار داده اند. اين موجود گاهي به واسطه شان الهي‌اش، زماني به دليل تركيبات صوري و زيبايي ظاهري اش، و گاه به واسطة نقشي كه در سير تحول اجتماعات بشري ايفا كرده، هميشه از اركان مهم هنري بوده و هست. اما تجليات گوناگون صورت و پيكرة انسان در آثار هنري همواره منبعث از منظرگاهي بوده كه انسان، از آن نقطه، مورد بررسي و نگاه تحسين گرانه، توصيف گرانه، متدينانه يا منتقدانه قرار مي‌‌گرفته است. آثار هنري در مقاطع زماني مختلف و در قوالب سبك هاي متنوع، هم به صورت و هم به سيرت اين موجود چند وجهي، و اشرف مخلوقات، پرداخته اند؛ اما از آن جا كه هر اثر هنري، به رغم تنوع و تكثر جزئيات تشكيل دهنده اش پديده اي يك پارچه و واحد است، و اين، وحدانيت خود را از جهان بيني و فلسفه محرك خود مي گيرد، همواره اجزاء اين آثار، رنگ و بوي آن نيروي محركه و جهان بيني واحد حاكم بر آثار را داشته و دارند.

انسان در منظر گاه سنتي و ديني از يك سو پديده اي است طبيعي و از سوي ديگر فرامادي و ماوراي طبيعي؛ ولي در هر دو صورت، اين «نقش»، «كاربر»‌ يا «كاركرد» اوست كه مدنظر هنرمند سنتي است نه صرف صورت ظاهري او. «در هنرهاي سنتي، تمثال افراد، به هر منظوري كه ترسيم شده باشند، ندرتاً شبيه سازي- آن گونه كه ما «شباهت» را تعريف مي‌كنيم – در آن رعايت شده است. كوشش هنرمند سنتي بيشتر معطوف نمايش يك نوع (type) بوده نه يك فرد؛[18] به سخن ديگر آن صورت مثالي يا صورت نوعي انسان كه متضمن جايگاه، وظيفه و نقش او در نظام آفرينش است نقطه توجه هنرمند سنتي و شرقي بوده است. كومارا سوامي ميان تعاريف فرم و شكل تميز قايل مي شود. او «فرم» را ساختاري تجريدي معرفي مي كند كه ظواهر گوناگون يك «نوع» با آن ارتباط دارند؛ مثلاً فرم انسان، آن بنياد انتزاعي اي است كه اشكال كثير انسان ها از آن نشئت مي گيرند. هنرمند شرقي، مقلد «فرم» است نه مقلد صورت.

تقليد[19] تجسم مادي فرم از پيش تصور شده است و اين همان چيزي است كه ما آن را آفرينش هنري مي ناميم. هنرمند وسيله اي است براي انجام كار... . هنگامي كه به هنرهاي بدوي و سنتي، و آن عده از هنر هايي كه ما آن ها را طبيعي[20] خوانديم، مي نگريم، حضور انتزاع را در آن مشاهده مي كنيم. گرچه اين هنرها تقليدي هستند ولي تقليدشان از ظاهر مرئي و ناپايدار طبيعت و يا تاثيرات موقتي نور نيست؛ بلكه تقليد از آن فرم معقول است، تقليدي كه فرآيند آن، نياز به شبيه سازي ندارد.[21]

كوماراسوامي براي تفهيم ارتباط علّي فرم با صورت از ارتباط معادلات رياضي با اشكال هندسي شاهد مثال مي آورد و مي گويد : يك معادله رياضي ]مربوط به يك شكل هندسي[ مي تواند كاملاً دقيق باشد بدون اينكه ميان آن فرمول و شكل هندسي، شباهت صوري وجود داشته باشد.[22] او انتزاع موجود در آثار هنري مدرن را انتزاعي سطحي مي شمرد كه عمقش از صورت اشیا، فراتر نمي رود. «فرق است ميان آن كه به واسطة ضرورت موضوع و طبيعت كار، تصويري با وزن و آهنگ خطي و با نور انتزاعي ترسيم مي كند و آن كه ذاتاً و به مفهوم فلسفي كلمه، واقع گرا[23] نيست؛ ولي در اثرش به وجه ظاهري انتزاع روي مي آورد و هنر انتزاعي را ترويج مي كند ».[24] اين عبارت، خواننده را وا مي دارد كه در مورد معناي واژة «واقع گرا» دوباره بيانديشد و به آن از منظري وسيع تر و عميق تر نظاره كند. از خود سوال كند كه چه چيز «واقعي» است ؟ و «‌واقع گرايي» به چه معناست ؟ آيا ظاهر اشيا كه دائماً در حال تغييرند، واقعيت طبيعت محسوب مي شوند يا ذات ثابت (و به عبارت كوماراسوامي «فرم ذاتي») آنها واقعيت شان را تشكيل مي دهد ؟ بحث موجود به تفاوت ميان «واقعيت» و «حقيقت» ارتباط ندارد.[25] سخن در مورد طيفي از واقعيات است؛ واقعيات ذاتي و واقعيات عرضي؛ و ارتباط ميان اين دو ساحت. واضح است كه اثر هنري، در ساحت تجلي و ارتباط، با واقعيات صوري و عرضي سر و كار دارد؛ اما پرسشي كه مطرح شده، اين است كه آيا رنگ رخساره – كه در آثار هنري متجلي است - از سر ضمير خبر مي دهد يا نه؟

كوماراسوامي بر اين باور است :

اثري هنري را آنگاه مي توان «راستين» ناميد كه فرم ظاهري آن، منعكس كنندة فرم ذاتي ثبت شده در انديشة هنرمند باشد. در اين ساحت است كه صنعتگر از انطباق كار دست خود با حقيقت سخن به ميان مي آورد. اگر كار دست او در انطباق كامل با غايت متصور شده، و انگيزه اي كه براي آن ساخته شده ... باشد، آنگاه مي توان كار را موثر و شايسته ارزيابي نمود.[26]

اما اين شيوه ارزيابي، كه در همه فرهنگ هاي سنتي و تمدن هاي باستاني رايج بوده، در جهان مدرن، منسوخ گشته و كاربرد چنداني ندارد. واقع گرايان نوين، واقعيت را در صورت جستجو مي كنند و از اين رو مقلد صورت هستند، در حالي كه شمايل نگاران مشرقي به تقليد از فرم ذاتي به پيكرنگاري مي پردازند.

«در همة سنن شرقي به شباهت انسان با صنعتگران الهي تاكيد شده است چرا كه هر دو سازندگاني هستند كه مصنوعات خود را با «هنر»، يا «كلمه اي كه در انديشه شكل گرفته»، مي سازند. در متون ديني هند آمده كه ما بايد آن گونه بسازيم كه خداوند در آغاز ساخت».[27] اين جمله، تاكيد مجددي است بر اينكه شبيه سازي شرقي با فرم ذاتي، يا واقعيت جوهرين اشيا و پديده ها ارتباط دارد؛ واقعيتي كه در اسارات زمان نيست و لذا زوال ناپذير است.

شمايل نگاري ديني و پيكرنگاري صوري

براي روشن تر شدن مطالب، نگاهي تطبيقي به پيكرنگاري واقع گرايانه غربي و شمايل نگاري ديني شرقي راهگشا خواهد بود. اگر به آثار مجسمه سازان واقع گرا و شاخص غربي؛ نظير رودن[28] پيكر تراش معروف فرانسوي قرن 19 و 20 نظر افكنيم، قدرت ضبط و ثبت ظواهر جسم انساني در آثارشان چشم را خيره مي كند. يكي از آثار پيكرنگاري رودن، به نام «عصر مفرغ»[29] چنان به واقعيت نزديك بود كه او را متهم كردند كه آن مجسمه را از طريقي قالب گيري گچي ازبدني واقعي ساخته است (تصوير 1). البته رودن توانست چهار سال بعد (1880) نام خود را از لكه اتهامي كه به وي وارد كرده بودند، پاك كند و به واسطة شهرت و قدرتي كه، به عنوان مجسمه سازي ماهر، كسب كرده بود، سفارشات هنري بسياري به او رجوع شد. هنر رودن، بي ترديد هنري ممتاز است و از نبوغ سرشار و قدرت استثنايي او حكايت مي كند. لذا تعجب آور نيست كه او را بهترين مجسمه ساز بعد از ميكل آنژ ناميده‌اند. چيزي كه در آثار ميكل آنژ، رودن و پيكر نگاراني از اين دست به چشم مي خورد دانش كالبد شناختي برجسته اي است كه در آثار ايشان متجلي گشته است. اين پيكر تراشان، زوايا و اجزاي تشكيل دهندة كالبد انسان را به خوبي مي شناختند و حتي هنگامي كه موضوع آثار ايشان را مضامين ديني و موضوعات مندرج در كتب مقدس عهد عتيق تشكيل مي داده، غلبة دانش كالبد شناسي چنان در آثارشان مسحور كننده است كه وجه ديني، نيايشي و قدسي اثر را تحت الشعاع قرار مي دهد؛ به سخن ديگر، موضوع اين آثار، ديني و معنوي است ولي در پرداختن به آنها مسيري صوري و مادي طي شده است. يوحناني قديس (تصوير 2) اثر رودن يا داوود پيامبر (تصوير 3) اثر ميكل آنژ، بهانه هايي بودند كه هنرمند، دانش و توان فني خود را از طريق آن ها به نمايش بگذارد. اين پيكره ها نه به تقليد از آن منشا روحاني – كه يوحنا را مقدس ساخت و داوود را پيامبر - بلكه به تقليد از كالبدهاي واقعي و مادي افراد ساخته شده اند. برجستگي و پيچش ماهيچه ها، برآمدگي رگ ها و حالت چهره ها در اين گونه آثار، چنان استادانه انجام شده است كه انسان، بي اختيار لب به ستايش مي گشايد.

اما هنگامي كه با پيكرتراشي و شمايل نگاري شرقي رو به رو مي شويم، آن طبيعت گرايي اروپايي را نمي بينيم. چهره ها عموماً از احساسات و عواطف فردي، از رنج ها و وجدهايي كه حاصل شرايط گذرا و روزمرة زندگي است، تهي هستند. كششي در ماهيچه ها و برآمدگي در رگ ها ديده نمي شود. و كلاً نگاره ها و شمايل هاي انساني، ياد و تصوري از هيچ انسان مشخصي را در خاطر بيننده زنده نمي كنند. حتي سن و جنسيت افراد تصوير شده، مورد ترديد قرار مي گيرد؛ يعني در بسياري از موارد، صورت ها چنان صاف، بي حالت و آييني تصوير شده اند كه اشاراتي منوط بر جنسيت موضوع اثر (حالت مردانگي يا زنانگي) در چهره‌ها وجود ندارد، و حدس زدن سن شخصيت تصوير (يا پيكرتراشي) شده نيز به همين دلايل ممكن نيست (تصاوير 4 و 5). طبيعي است كه اين سنخ آثار، توقع تماشاگري را، كه ذائقة بصريش به تقليد صور طبيعي – از انساني و غير انساني – عادت كرده، بر نمي آورد. او آثار شرقي را به واسطة عدم موفقيت در شبيه سازي ظاهري، ضعيف و ناقص ارزيابي مي كند و عدم نمايش جزئيات فيزيكي را در شمايل ها و نگاره هاي شرقي، ناشي از عدم توانايي هنرمنداني مي داند كه آن آثار را خلق نموده اند؛ به عبارت ديگر، تماشاگر غربي تصور مي‌كند كه پيكرتراشاني كه شمايل هاي بودا و ويشنو (تصوير 6) را خلق كرده اند، قصد داشته اند كه پيكره هايي؛ نظير آثار ميكل آنژ و رودن بيافرينند ولي ضعف دانش كالبد شناسي و عدم توانايي فني، مانع از اين گشته كه به چنان مراتبي دست يابند.

اين غلط فهمي آثار شرقي، ناشي از تفاوت ديدگاه ها و نبود وحدت جهت در نظاره موضوعات است و چيزي نيست مگر يك خلط منطقي. وحدت جهت يكي از اركاني است كه براي بحث در مورد يك موضوع واحد، ضرورت دارد : منظور از وحدت جهت اين است كه دو طرف مباحثه هر دو به موضوع مورد بحث خود از يك جهت واحد نگاه كنند؛ مثلاً اگر موضوع بحث، نقش روي يك سكه باشد، چنانچه هر دو طرف بحث از جهت واحدي به سكه اي نگاه كنند هر دو نظر واحدي خواهند داشت و در اينكه نقش سكه شير است يا خط با هم نزاع و مجادله اي نخواهند داشت. اما اگر طرفين مباحثه در دو سوي سكه نشسته باشند، يكي با قطعيت به نقش شير و آن ديگري با همان قطعيت، به نقش خط، گواهي خواهد داد. البته نظر هيچ يك غلط نيست؛ هر دو به يك اندازه، نظري دقيق و صحيح ابراز كرده اند، ليكن مشكل، در عدم وجود وحدت جهت در نظر گاه است. اگر نظاره گر مدرن به ديدگاه شرقي شمايل نگاري واقف مي بود، قضا وتي متفاوت صورت مي گرفت. در هنر شرقي، خصوصاً هنرهاي ديني شرق، نگارگري و پيكرتراشي، آدابي دارند كه در متون مندرج است. مثلاً رساله شوكراني تيسارا[30] به تجويزات آييني و ديني شمايل نگاري اشاره كرده است : «شمايل نگار موظف است به قواعد بصري مربوط به نمايش ايزدان ]يا فرشته ها[[31] توجه كند. اين قواعد به منظور توفيق در انجام اين استحالة بصري تدوين شده اند».[32]

در اين رساله، تجويز موكد شده كه پيكر تراشان شمايل هاي انساني[33] مي بايست در پيروي از قواعد مربوط مهارت داشته باشد و اينكه نبايد مبناي پيكر نگاري را مشاهده مستقيم[34] قرار دهد.[35] تجويز به تجسم بصري اخير، در مخالفت كامل با پيروي از صورت ظاهر انساني است و دليل اين امر هم اين چنين توصيف شده كه «تنها با پيروي از قوانين تجويز شده[36] مي توان به زيبايي حقيقي و دلپذيري واقعي[37] دست يافت. مجذوب آن صوري مي شوند كه دلشان رادر اسارت در مي آورد؛ ولي براي آن هايي كه معرفت دارند، هر چيزي كه نقض قوانين تجويز شده را در بر داشته باشد، زيبا نخواهد بود».[38] پس معلوم گرديد كه «زيبايي» در نگاه ديني شرقي مبنا و مفهومي متفاوت دارد. كوماراسوامي يك فصل از كتاب خود، استحاله هنر در طبيعت، را به مباحث زيباشناختي آييني مندرج در رسالة شوكراني تيسارا[39] اختصاص داده است.[40] در رسالة مذكور تصريح شده كه «رگ هاي دست و پا و استخوان هاي مچ پا نبايد به نمايش در آيند»؛[41] چرا كه «هر عضو مي بايست زيبايي و لطف[42] شايسته خود را داشته باشد.»[43] زيبايي آييني مطرح شده در رسالات هندي، زيبايي آرماني است. زيبايي انسان در مرتبة كمال يافتگي اوست كه به اوج مي رسد و آن، مرتبه اي است كه ايام كودكي و ناپختگي، سپري شده و پيري و ناتواني همه بر وي عارض نگشته. از اين رو در شمايل هاي هندي ندرتاً اين دو وجه انساني كه با نوعي «نقص» مقارن هستند به نمايش در مي آيد. پس «هنرمند[44] همواره مي بايست درصدد شكل دهي زيبايي[45] در پيكره هاي جوان[46] باشد و ندرتاً به تمثال هاي كودك وار[47] بپردازد».[48] البته استثنائاتي در مورد كودكي كريشنا و بودا در ميان شمايل هاي هنري به چشم مي خورد كه آن هم دلايل ديني دارد.[49] (تصاوير 7 و 8) رساله مذكور ضمناً تاكيد كرده كه شمايل‌هاي مربوط به ايزدان و فرشته ها را هيچگاه نبايد در حالت پيري تصوير نمود.[50]

«پس كاملاً واضح است كه شوكرا چاريا[51] به تبيين مبادي مدرسي از مفاهيم دوست داشتني و زيبا پرداخته و هيچ گاه براي ذايقة فردي، اعتباري قايل نشده است».[52]

حذر كردن از ظواهر و تعريف زيبايي و تناسبات بصري براساس مباني ديني و آييني منحصر به پيكره هاي انساني نيست، بلكه هر پديده اي كه در هنر شرق، خصوصاً هنرهاي ديني، نقش ايفا مي كند، سيري استحاله اي را طي مي كند تا اتصال خود را به عالم معنا جلوه گر سازد. مثلاً گل نيلوفر آبي[53] كه در شمايل نگاري هندويي و بودايي و چيني حضوري فراگير دارد - و ايزدان اين اديان، همواره در حالت نشسته يا ايستاده بر آن به تصوير در آمده اند – از تيره هاي مشخص علم گياه شناسي است، همچنين زمينه اي است براي شكوفايي هستي، كه بر پهنة بي كران امكانات بي انتها روييده است. «پس به بي معنا و بي مناسبت خواهد بود اگر پيكرة بودا را با پيوست و گوشت انسان خاكي فاني تصوير كنند و سپس آن را ناپايدار بر گلبرگ شكننده يك گل طبيعي بنشانند».[54]

طبيعت در واژگان شرقي با ذات، مربوط است نه با ظواهر. پس گرچه هنرمندان شرقي نيز همانند همتاهاي غربي خود «طبيعت» را منشأ الهام و تعليم مي دانند، ولي منظورشان از طبيعت، مقوله اي متفاوت است كه با طبيعت آفرينش ارتباط دارد نه قوالب ظاهري محيط. وجه اشراقي ديدگاه شرقي همواره هنرها را از تقليد از ظواهر به دور مي داشته است و هنرمندان را به سير در عالم شهود، يا رويت دروني، تشويق نموده است. براي فهم هنر شرقي مي بايست نخست، جهان بيني شرقي را باز شناخت و از آن منظر به طبيعت نگريست. آنگاه نگاه، طبيعت، تقليد، آفرينش، نيايش، ظاهر و باطن، و ماده و معني در يك ارتباط توحيدي علت و معلولي قرار مي گيرند و هنرها شأني متفاوت مي يابند.

كتاب نامه

Coomaraswamy, Ananda K. Christian and oriental philosophy of Art New Delhi, 1994.

_______________ .The transformation of nature in Art, New Delhi, 1974.

Oursel, Masson. Une connexion das L Esthetique et la philosophic de India, Rev. des Arts Asiatiqucs, Vol II, 1923.

Sucranitisara

Zimmer, H. Kunstform and yoga im indischen kultbild, Berlin, 1926.